Odborné kolokvium věnované V. Novákovi a V. J. Tomáškovi

Inscenace oper V. Nováka v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě

O operách Vítězslava Nováka by se dalo hovořit velmi dlouho. Můj čas je ale vymezen třiceti minutami, a proto jsem musela svůj pohled na ostravské inscenace oper Zvíkovský rarášek, Karlštejn, Lucerna a Dědův odkaz velmi zúžit. Rozhodla jsem se tedy seznámit vás s tím, co jednotliví inscenátoři a jejich spolupracovníci o „novákovských“ inscenacích psali a jak na jeho díla pohlíželi. Pokud je to možné, bude jejich názory konfrontovat s názory Novákova životopisce Vladimíra Lébla.

Nejprve bych – byť velmi stručně – představila divadlo, jehož „novákovské“ inscenace bych ráda připomněla.

Dnešní Národní divadlo moravskoslezské začalo hrát jako Národní divadlo moravsko-slezské 12. srpna 1919 v Moravské Ostravě. Své produkce uvádělo ve dvou budovách – Národním domě, který byl centrem českého divadelnictví v Ostravě již od roku1896 av Městském divadle, budově z roku 1907, která dosud sloužila jen divadlu německému. S německým souborem se NDMS o tuto budovu dělilo až do roku 1945. Během své více než devadesátileté historie měnilo divadlo i jeho budovy několikrát název, což pochopitelně souviselo s politickou situací. Název Národní divadlo moravsko-slezské se v letech 1939-1945 musel změnit na České divadlo v Moravské Ostravě. V letech 1945-1948 neslo divadlo název Zemské divadlo v Ostravě, od roku 1948 do 1995 Státní divadlo v Ostravě. Data jsou myslím natolik výmluvná, že není nutné důvody přejmenováváví vysvětlovat. V roce 1995 se divadlo vrátilo ke svému původní jménu, pouze už není moravsko-slezské, ale moravskolezské. Budovy, ve kterých uvádí své inscenace se dnes jmenují Divadlo Jiřího Myrona a Divadlo Antonína Dvořáka, opera hraje výhradně v DAD.

Od svého vzniku do současnosti divadlo nabízí divákům balet, činohru, operu a operetu a je již několik let jediným čtyřsouborovým divadlem v České republice.

Nás ovšem zajímá nejvíce ostravská opera. Jejím prvním šéfem byl pražský rodák, dirigent Emanuel Bastl (1874-1950), který svou funkci zastával v letech 1919-1927. V době jeho vedení žádná Novákova opera v Ostravě uvedena nebyla. V roce 1927 funkci operního (a zároveň i operetního souboru, neboť taková byla praxe až do roku 1943)  téměř na následujících dvacet let převzal dirigent, skladatel, hudební spisovatel, kritik a organizátor hudebního života Jaroslav Vogel (1894-1970). A jelikož jsme ve Skutči, je třeba zdůraznit, že tato mimořádně všestranná osobnost (Malá encyklopedie české opery s. 290), studovala skladbu u Vítězslava Nováka. Jaroslav Vogel, který „Ostravu povýšil na významné středisko soudobé evropské hudby,“ (tamtéž) také postupně uvedl a dirigoval všechny čtyři opery svého učitele.

První z nich uvedl hned v první sezóně svého působení v Ostravě. Možná trochu paradoxně jí byla právě poslední Novákova opera Dědův odkaz. Ostravská premiéra opery se konala 23. prosince 1927.

DĚDŮV ODKAZ

Nejprve k opeře samotné – měla premiéru 16. 1. 1925 v Brně, v prosinci 1926 byla uvedena v Praze. Připomeňme, že inspirací díla byla báseň Josefa Heyduka, podle níž napsal libreto Antonín Klášterský.

Novákův Životopisec Vladimír Lébl zaujímá k libretu Dědova odkazu velmi odmítavý postoj. Píše,  že vzhledem k Novákově kritičnosti ke každé literární předloze lze jen těžko chápat, jak mohl libreto přijmout. „Nešťastné Klášterského libreto doslova pohřbilo i mnohé hudební myšlenky a celé dramatické věty, které samy o sobě patří k nejcennějším stránkám Novákovy tvorby, “ konstatuje Lébl. Ten negativně hodnotí i Novákovu revizi díla z roku1942 a jeho následné uvedení v Národním divadle v Praze v lednu 1943.

Jak už jsem uvedla, v NDMS byl Dědův odkaz inscenován poprvé – a narozdíl od ostatních Novákových oper také naposledy – v prosinci 1927.

Jaroslav Vogel coby šéf ostravské opery a dirigent inscenace publikoval při této příležitosti v časopise Moravsko-slezské divadlo, což byl Týdeník pro zájmy divadelní, 10. prosince 1927 poměrně rozsáhlý článek, z kterého vyplývá úcta a zájem o Novákovu operní tvorbu. Jeho pohled na Dědův odkaz se od Léblova velmi liší.

Jaroslav Vogel zdůrazňuje, že Dědův odkaz je první ( v té době nemohl vědět, že i jedinou) Novákovou tragickou operou – vysvětluje to tím, že její téma (umělcův zápas po dosažení nejvyšší krásy) se dotýká skladatele samotného. Vogel se domnívá, že „otřesené zdraví a vědomí, že v poválečném novotářském kvasu je zapomínám, musilo sesíliti Novákovu potřebu, jednak dovršiti svoje dílo osobním testamentem, jednak – odhaliti poněkud skutečnou tvářnost té tak zvané „umělecké slávy“, s celou její sladkou prázdnotou. Tento svůj úmysl ale nemohl Novák tentokráte jinak uskutečniti, nežli formou jevištní, či ještě lépe spojením vnějšího děje s abstraktní mluvou ryze symfonickou.“ (str.1) Ač má Vogel výhrady k některým momentům libreta, píše „nemůže to ohroziti jeho bolestnou pravdivost a vysokou mravní hodnotu, která je tím větší, čím vzdálenější jest jakékoliv pózy.“ (str. 2)

Novákovu hudbu vysoce vyzdvihuje neboť „jednotlivé obrazy obsahují vzácné hudební krásy.“  Nadšeně píše o Novákově instrumentaci – „V jeho operách, k jichž komposici přistoupil poměrně pozdě, dosahuje však jeho instrumentační mistrovství svého vrcholu.“ A pokračuje:

„Méně vděčnými zdají se na první pohled partie zpěvní, ba některé – jako partie kněžny- zdají se obsahovat přímo nepřekonatelné obtíže. Ale tyto obtíže zmenší se o polovičku, jakmile si odvykneme posuzovati je kriteriem  včerejška a o druhou polovičku, jakmile si plně uvědomíme umělecký, v tomto případě zvláště charakterisační účel.“

Celý článek pak končí slovy: „Je-li ,Dědův odkaz´ při všech svých vynikajících vlastnostech ideálem českého hudebního dramatu, nad tím si nemusíme lámat hlavu. Není vůbec takového ideálu. Každý sloh je podmíněn svou dobou, ba méně ještě i svým tvůrcem. Otázka nezní, odpovídá-li dílo naší představě, nýbrž odpovídá-li představě toho, jenž je napsal. Umění nezná zákonů, jenom – zákonitostí!“

Zdá se, že sám Vítězslav Novák si ostravské inscenace svého díla cenil. Ve svých pamětech píše: „Zato se zde musím pochvalně zmínit o jeho provedení (myslí samozřejmě Dědův odkaz) v Moravské Ostravě za řízení Jaroslava Vogla, kde Küglerovo pantomimické podání písně věčné touhy bylo krásným uměleckým výkonem.“ Karel Kügler (1885-1950) byl nejen jedním z pěvců, kteří v inscenaci účinkovali, ale i režisérem Dědova odkazu. V NDMS, do kterého přišel z pražského Národního divadla,  působil v letech 1919-1939  rovněž jako výtvarník, překladatel libret a publicista. Pak odešel učit zpěv na konzervatoř v Teheránu.

V tomto okamžiku musím upozornit na první nepřesnost, kterou jsem nalezla v Léblově biografické knize o Vítězslavu Novákovi. Skladatelům životopisec totiž uvádí, že dirigentem ostravské inscenace Dědova odkazu byl M. Nový, což je vzhledem k tomu, že Vogla zmiňuje i sám Novák, zvláštní. Ale – stane se.

LUCERNA (premiéra v Národním divadle v Praze 13. 5. 1923)

Další Novákova opera – Lucerna, byla v NDMS uvedena dokonce třikrát. Nejprve 5. února 1930, pak 3. prosince1940 anaposledy 15. září 1951. Pod prvními dvěma inscenacemi je jako dirigent opět podepsán Jaroslav Vogel. V roce 1930 byl režisérem inscenace Franta Paul, který vytvořil i postavu Kláska, výtvarníkem významný ostravský malíř Vladimír Kristin, jenž je  v Léblově soupisu mylně uveden jako Václav.

K této premiéře se v divadelním tisku neobjevily žádné podrobnější informace, bylo zveřejněno pouze obsazení.

Další inscenace (1940) byla věnována Novákovi k jeho sedmdesátinám. Dedikace je uvedena na programu, který se zachoval. Velký článek s názvem Vítězslav Novák sedmdesátiletý napsal pro divadelní týdeník František Jílek.

Ten označuje Nováka za největšího žijícího skladatele, neboť – „dovedl ve svých dílech vývoj české moderní hudby po Smetanovi a Dvořákovi k nejdokonalejší výši.“

Jílek uvádí, že „dramatická díla znamenají v celkové tvorbě Novákově doplněk o obor, který podle úsudku mnohých je nejvlastnější povaze Novákově poměrně nejvíce vzdálen. Příčina je asi v jeho ostře vyhraněném subjektivismu tvůrčím a naprosto odlišné práci od jiných operních skladatelů a též v jeho pojetí dramatického díla, ze kteréžto stránky nebyla ještě jeho operní tvorba náležitě oceněna. Dědův odkaz je opera, jež patří k dílům stojícím pod vlivem slovácké písně, a svým lidovým prostředím byla Novákovi nejbližší: vytvořil v ní dílo mohutného vzruchu; zvláště v orchestrálních mezihrách. Zvíkovský rarášek zřejmě jej zaujal svou ironickou notou a dal mu příležitost k uplatnění bystrých charakterizačních scén. V Lucerně, která se nyní hraje na počest skladatelových sedmdesátin v Národním divadle moravsko – slezském, vytvořil Novák idylickou pohádku, plnou bohaté melodické invence a charakteristického dokreslení krásného libreta.“ Velice vysoko hodnotí autor článku Nováka jako učitele, který nemá v tomto oboru následovníka.

U článku byla otištěna i velká skladatelova fotografie.

Režisérem inscenace v roce 1940 byl Karel Palouš, který napsal pro divadelní týdeník článek Lucerna jako jevištní téma, výtvarníkem další z malířů spolupracujících v minulosti s ostravským divadlem Jan Sládek, z něhož Vladimír Lébl udělal Josefa. Na inscenaci se podílela i klíčová osobnost ostravského baletu – choreograf Emerich Gabzdyl.

Ještě je nutné dodat, že autoru byla věnována cenzurovaná verze jeho díla. Válečná cenzura se týkala textu Sybilina proroctví a zpěvu o lípě.

K inscenaci z roku 1951 jsem našla pouze obsazení zveřejněné v divadelním týdeníku. Dirigentem třetího ostravského nastudování opery byl hostující Jan Tichý, režisérem Ilja Hylas, výtvarníkem Prokop Laichter, choreografem opět Emerich Gabzdyl.

Ještě krátce k opeře samotné – důvod, proč se Novák rozhodl pro operu podle divadelní hry Aloise Jiráska (autorem libreta je však Hanuš Jelínek) nejlépe vysvětluje sám skladatel. Ve svých pamětech píše, že Lucernu považuje za ryze český námět. „Cítil jsem, jak ze hry Jiráskovy prýští všemi póry hudba – jen ji podchytit, aby se plně rozezvučela.“

(s. 275).

Opera vznikala s velkými obtížemi. Skladatel zpočátku trpěl nedostatkem inspirace, která se však naštěstí později dostavila. „Zmocnila se mě tvůrčí horečka, jež mě často probouzela v hluboké noci. Nemohl jsem se dočkat rána, abych zachytil melodie jako ve snu ke mně přilétající. V této až bolestné tvůrčí rozkoši byla celá skladba dokončena za šest týdnů.“ (s. 238)

Lébl píše o Lucerně, že je to dílo pohádkově idylické, prozářené jasnou, slunnou pohodou, dílo čisté, líbezné lyriky a jemného humoru.

Karel Dichtl ve článku Féeristické a realistní oscilace v sujetu Novákovy operní Lucerny, který vyšel v časopise Opus musicum konstatuje, že Lucerna je

nejpopulárnější mistrova operní práce a jedna z nejpoetičtějších českých oper.“

ZVÍKOVSKÝ RARÁŠEK 

Jen o deset měsíců později – 5. prosince 1930 – nabídl Jaroslav Vogel ostravskému publiku premiéru Zvíkovského raráška. Ten byl uveden později ještě jednou, a to 9. ledna 1948. V souvislosti s premiérou v roce 1948 se v divadelním týdeníku objevuje pouze informace, že Zemské divadlo studuje Novákovu operu Zvíkovský rarášek a jména inscenátorů (d. František Jílek, r. Rudolf Kasl, s. Antonín Calta – u Lébla je uveden mylně Václav Gottlieb). Opera byla uvedena společně s Veselohrou na mostě B. Martinů a baletem  vytvořeným na Janáčkovy Lašské tance.

V případě premiéry v roce 1930 je naopak opeře věnován v divadelním týdeníku velký prostor. Časopis otiskuje podrobný obsah opery a článek, jehož autorem je tentokrát další Novákův žák – skladatel Iša Krejčí (1904-1968).

Krejčí se vrací k době, kdy opera vznikla. Píše, že uvedení opery v roce 1915 vzbudilo velký rozruch, protože Novák byl na vrcholu slávy a moci a dosud zaujímal k operní tvorbě odmítavý postoj, jelikož operní tvorba „nutí skladatele, aby ustoupil od konsekventního provedení svých absolutně hudebních myšlenek….Nováka zlákala forma opery a to proto, že cítil, jak jeho technika nabyla již nejen vší možné virtuosity, ale i velké schopnosti akkomodační a vábilo vyzkoušet ji na něčem, podstatě Novákova tvoření tak protilehlém jako opera.“(s. 2)

Iša Krejčí hodnotí první Novákům operní počin jako šťastný. Jelikož o něm píše v době, kdy už měl Novák za sebou všechna čtyři operní díla, může Zvíkovského raráška hodnotit v kontextu ostatních operních děl. Zajímavé je, že narozdíl od Vladimíra Lébla považuje Krejčí Zvíkovského raráška za nejlepší Novákovu operu. Námět podle něj odpovídá Novákovým „tónomalebným zálibám“. A tak skladatel „vytvořil dílko neobyčejně originelní, mající svůj ostře kreslený profil i oproti Novákově hudební řeči jiných jeho děl.“

Svůj text pak končí slovy: „Zvíkovský rarášek je nejtypičtější českou operou impresionistickou. Ne ve smyslu Debussyovského schemata. Nýbrž impresionistickou svojí objektivností s níž je zde kreslen a vychutnáván tonomalebný detail. Zvíkovský raráše však není operní architekturou. Je to zajímavá hudební mosaika. V tom je velká přednost i vada. Rozhodně však scény Markéty Zvěřinovy a monolog Dačického náleží k nejoriginelnějšímu a nejkrásnějšímu co Novák napsal a co česká posmetanovská opera má.“

Autory inscenace byli opět režisér Karel Kügler, dirigent Jaroslav Vogel a scénograf Vladimír Kristin, Iša Krejčí ve svém textu píše, že Novák dosud zaujímal k operní tvorbě odmítavý postoj, což plně nesouhlasí s tím, co Novák píše ve svých pamětech (s. 206, 207) V těch se uvádí:

 „Můj dosavadní nezájem o operní tvorbu byl však jen zdánlivý. Pomýšlel jsem naopak na operu až příliš záhy.“ Dodává, že Zvíkovský rarášek a Noc na Karlštejně ho zaujaly už ve druhé polovině 90. let, „kdy jsem zlidštěl a nalezl v humoru účinný lék proti světobolu,“ dodává. „Zpráva, že se zabývám skladbou komické opery, vyvolala v kruhu mých tehdy ještě zcela mi oddaných stoupenců nemalé zděšení. Nemohli si představit, že autor Touhy a Vášně, Bouře a Pana mohl vytvořil operu jinou než svrchovaně vážnou, hlavně pak vášnivou. Jejich mluvčí, dr. Löwenbach, zapřísahal moji ženu, aby mi rozmluvila bláznivý ten rozmar.“   

Vladimír Lébl Zvíkovskému rarášku vyčítá totéž, co v případě Dědova odkazu – libreto.  Novák si podle něj zvolil text umělecky slabý, „nadto ještě se přímo vzpírající opernímu zhudebnění…Přes všechny (tyto) nedostatky se však Novák zamiloval do látky natolik, že zvolený text zhudebnil doslovně, bez jediného škrtu nebo úpravy.“ Uznává však, že „v předchozí české operní produkci nemá  výraznější obdobu…. Objevuje se zde nový rys Novákovy hudebnosti, a to humor, vtip, zálibná hravost, tvořící k základní myslitelské povaze Novákova profilu tu nejkrajnější protiváhu (Vítězslav Novák život a dílo, s.166)

O kousek dál pak uvádí – „Zvíkovským raráškem bylo české opeře darováno dílko svěží, stylově samostatné, přinášející zdravou, hybnou protiváhu k těžkopádným epigonským dramatům českého operního eklekticismu a v oblasti operní aktovky nesporně novotvaré, stojící po boku Ostrčilova Poupěte.“ (s. 168)

KARLŠTEJN 

Opera Karlštejn byla napsána ještě dřív než byl uveden Zvíkovský rarášek. Důvodem byla politická situace – začala první světová válka a Novákovi stejně jako šéfu opery ND v Praze Karlu Kovařicovi přišlo nepatřičné uvést hned na jejím začátku komickou operu.

V nelehké době se Novák naopak vrátil k druhému textu, který ho zaujal, k Vrchlického Noci na Karlštejně. O libreto požádal Otokara Fischera a sám byl až zaskočen výsledkem jeho práce.

„Je obdivující i uznáníhodné, jak nemuzikální Fischer svou básnickou intuicí umožnil hudebníku vyjádření citových a myšlenkových konfliktů a podepřel jeho melodickou invenci – od rozmarných písniček Aleniných k hymnickým zpěvům Karlovým.“ (VN O sobě a jiných, s. 214)

V Ostravě byl Karlštejn uveden až jako poslední. O jeho první uvedení se opět zasloužil dirigent Jaroslav Vogel, který opět spolupracoval s režisérem Karlem Küglerem. Za zmínku určitě stojí, že Karla IV. zpíval Václav Bednář, který se stal o deset let později jednou z nejvýraznějších osobností pražského Národního divadla. Karel Kügler zpíval Peška.

Inscenátoři o opeře opět hodně psali. V den premiéry vyšly v divadelním týdeníku dva články. Otokar Fischer psal o své práci na libretu.

Uvedl, že nesouhlasil s pouhou úpravou Vrchlického textu „ Vrchlického Noc na Karlštejně měla v monolozích, ve vsuvkách dopisových, v referátech poselských, v některých episodách, leccos, co se podle mého citu stavělo na odpor prostšímu, přímočarému útvaru textu zpěvoherního.“

V článku velmi podrobně popisuje všechny změny, které udělal – přemístil 2. a3. dějství, redukoval počet osob a měnil jejich vztahy, „nereálnost děje jsem spíše zdůrazňoval než seslaboval.“

O Fischerových úpravách píše i Jaroslav Vogel a k některým má drobné výhrady.

Dále Vogel píše: „…zde stojíme skutečně před výtvorem, který patří nejen k největším v tvorbě Novákově, ale v tvorbě české vůbec. Ideálům na př. italské opery hoví ovšem Karlštejn stejně málo jako Karel ideálům italského vévody Konversační ráz hry také málokde připouštěl klenutější linie zpěvní. Za to v orchestrálním partu řadí se drahokam na drahokam – je to jako znějící kaple sv. Kříže, při čemž detail i výstavby celku, dramatické podkreslení i hudební forma, udivují stejnou měrou.“

V závěru článku pak uvádí: „ Karlštejn, jímž řada mistrových oper v Ostravě provedených, stává se úplnou, byl zde nastudován ve znění posledního pražského provedení, pro něž skladatel rozšířil závěr I.a III. jednání, nehledě k drobným změnám v pěveckých partech, zvyšujícím jejich zpěvnost a výraznost.Kéž toto dílo, jedno z nejryzejších, které máme, najde právě  v této pohnuté době nepředpojaté mysle a otevřená srdce!“

Ještě malou poznámku – Vladimír Lébl tuto inscenaci Karlštejna ve svém výčtu vůbec neuvádí.

Podruhé byl Karštejn na jevišti ostravské opery premiérován 23.11.1968. Režisérem byl Miloslav Nekvasil, dirigentem Bohumil Janeček, výtvarníkem Vladimír Šrámek. V programu shrnuje jeho autorka Eva Sýkorová stručně celou Novákovu tvorbu a o uváděné opeře píše: „Stavbu opery, budovanou v symfonicky orchestrálním proudu na principu příznačných motivů, podepřel a sjednotil především několika výraznými tematickými myšlenkami s vynikající schopností charakterizační. Vznešený, klidný motiv krále Karla, z něhož je odvozen i tvrdý, slavnostně vypjatý motiv hradu Karlštejna, melodicky vroucí téma královny Alžběty jsou nejvýraznější motivy této opery.

Novák nejen plně využil všeho, co mu dávala hudebnost a dramatická ústrojnost upraveného námětu, ale v základním pojetí šel ještě dál, že totiž svůj Karlštejn povýšil na typ díla ve slohu slavnostním……Po všech stránkách je Novákova opera z rodu těch děl české hudby romantické, u nichž slavná údobí české minulosti byla nadšeně vzněcujícím podnětem k slavnostním dílům, otvírajícím povzbuzující pohled na šťastnou budoucnost národa. (s. 6)

K této inscenaci již jsou zdokumentovány i ohlasy v tisku.

Recenzent br píše v brněnském Svobodném slově 27.11.1968 že, „vlastenecké hlavní historické postavy …neztratily svou platnost,“ a chválí představitele hlavních rolí (Čeněk Mlčák – Karel, Karel Hanuš – Arcibiskup, Josef Abel – vévoda Petr, Jan Janda – Pešek, Eva Těluškinová (později Randová)- Eliška, Radmila Minářová – Alena). Uvádí, že „představení hudebně nastudoval B. Janeček, který nezůstal nic dlužen barevnosti Novákovy partitury (snad někdy zvukově zbytečně napjaté) a hlavně v posledním obrazu vyzvedl její hudební hodnoty intimního kouzla.“.

Recenzent Nové svobody 26.11. chválí vhodnost výběru už vzhledem k výročí republiky a dodává: „Ovšem orchestrální part představuje symfonickou partituru, kde řeší skladatel příliš mnoho problémů současně“

Vladimír Lébl považuje Karlštejn za jeden z nejkrásnějších projevů Novákova vlastenectví.

Je toho ještě mnoho, o čem by se dalo v souvislosti s Novákovými operami mluvit. Problém však je, že o nich opravdu můžeme jenom mluvit. V Ostravě byla opera Vítězslava Nováka naposledy uvedena v roce1968, atak mne napadlo udělat takový malý průzkum. Požádala jsem všechny české operní domy o informaci, kdy hrály některé z Novákových operních děl naposledy.

Pravda, ne všem divadelním archivářům jsem stála za odpověď. A tak vím pouze, že Národní divadlo Brno uvedlo jako poslední Lucernu, a to v roce 1960. Pak následoval už jen balet Signorina Gioventu v roce 1989. Jihočeské divadlo v Českých Budějovicích uvedlo v roce 1977 Karlštejn, v roce 1983 Novákovy balety (Signorina Gioventu a Nikotina). Světlým bodem je Divadlo Josefa Kajetána Tyla, které inscenovalo v roce 2004 Lucernu.

Pokud mohu spoléhat na internetové stránky Národního divadla v Praze, naše první scéna uvedla naposledy v roce 1986 Karlštejn.

Informace ze Slezského divadla v Opavě, Moravského divadla v Olomouci, Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem bohužel nemám.

Co se týče zvukových nahrávek, existuje supraphonská nahrávka Lucerny z roku1986 apředpokládám, že snad i záznam plzeňské inscenace z roku 2004.

Proč se Novákova scénická díla na českých jevištích neobjevují? Jak jsme slyšeli, názory na ně se velmi liší a to především, co se týče použitých libret. Nemohu dost dobře soudit, protože ani já jsem neměla možnost některou z oper vidět. Z toho, co jsem o jednotlivých dílech četla, si troufám tvrdit, že právě z důvodu zcela špatného libreta je dnes zcela nehratelný Dědův odkaz. Nejpřijatelnější se mi asi zdá Lucerna. Uvidíme…?

Příspěvek PhDr. Peřinové

Vítězslav Novák (5. 12. 1870 – 18. 7. 1949) se v knize svých Pamětí (O sobě a o jiných. Praha: Supraphon 1970) zmiňuje o své milované manželce, která obdivuhodně chápala jeho kompoziční dílo, (o 18 let mladší bývalé své žákyni) Marii rozené Práškové (16. 10. 1888 – 31. 8. 1963), dceři skutečského továrníka Jana Práška, poměrně často. Zajímavý je však pohled na vztah manželů Novákových i z druhé strany, ze strany Mariiny, který s niternou ženskou citlivostí vykresluje mnohé nuance, jež čtenářům Novákových Pamětí doposud zůstávají utajeny.

Celý příspěvek

Zvuk a hudební barva v základech interpretace hudebního díla

Miloš Schnierer

Zvuk a hudební barva v základech interpretace hudebního díla

Ke  koncertním výkladům části odkazu Vítězslava Nováka

V mnohosti hudby se šíří až do detailů diferencované výklady veřejného provádění skladeb, jakož i audiovizuálních záznamů. Ve stále se množících koncertech se pak posuzují až dopodrobna znějící detaily, které ovšem laickému posluchači či neznalci konkrétní skladby zpravidla unikají. Co se posuzuje jako hlavní a zvukově „vyčnívající“ je volba základního tempa. Vzápětí nastupuje pojetí dynamiky a agogických změn v závislosti též věrohodná vzájemná rytmická souhra. V neposlední míře, a to ještě před zněním díla na veřejnosti či na záznamu je otázka vlastního zvuku, lépe řečeno hudební barvy. V dílech jednou provždy určených a zapsaných skladatelem do notového záznamu se řídíme jeho přáním. To se může maximálně lišit stářím a volbou nástroje,  orchestrálním podáním pak volbou historicky paralelních instrumentů, na kterých dílo původně zaznělo. Příkladem za všechny tu může být před časem provedení Mé vlasti na nástrojích z doby Smetanovy, a to ještě tyto nástroje se nelišily tak markantně od nynější zvukovosti. Či příklad z jiného břehu.Interpretace Bachova Temperovaného klavíru na cembale nebo na klavíru, a to třeba i na nejmodernějším Stainwey. Kdo rozřeší míru autenticity a správnosti? Vždyť samotný Bach by dnes volil klavír, ba jsem přesvědčen, že by psal svoje varhanní díla i na nejdůkladnějších japonských syntezátorech.

Celý příspěvek